La
Antigua (ISSN 1010-8483; e- ISSN L 2710-7612
N° 84, Julio- Dici=
embre
2020
pp.
110 - 123
![](3D"file8020_files/image001.png")
GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: EL AMOR EN LOS TIEMPOS DE LA MODERNIDAD
Damaris Serrano, Ph.D.[1],
Wright State University
Resumen:
Gabriel García Márquez (1927-2014) es uno de l=
os
autores en lengua hispana más conocidos en todo el mundo. Su narrativa está
basada en el realismo mágico. En este ensayo, la autora describe y comenta =
las
principales características de ese realismo mágico en la obra del célebre a=
utor
colombiano.
Palabras clave: literatura, Gabriel García Már=
quez,
realismo mágico, modernismo.
Abstract:
Gabriel García Márquez (1927-2014) is one of the
best-known Spanish-language authors in the world. His narrative is based on
magical realism. In this essay, the author describes and comments on the ma=
in
characteristics of this magical realism in the work of the famous Colombian
author.
Keywords: literature, Gabriel García Márquez,
magical realism, modernism.
EL APORTE: EL REALISMO MÁGICO ENFRENTA LA MODERNIDAD IMPUESTA Y LASTRADA
A =
los
latinoamericanos nos gusta enarbolar la expresión “la vuelta de las carabelas”, para referirnos a la manera como =
el
Modernismo literario, cuyo precursor fuera Martí, renovó la lengua
española. Posteriormente, cuando d=
el
joven Rubén Darío, Baroja dijo –polémicamente-- que “... es escritor de muc=
ha
pluma: se nota que es indio” y Valera aseveró (en Cartas
Americanas) --=
por el
contrario y en tono de justeza-- que en Azul=
(1988) “el lenguaje persist[ía] español, legí=
timo y
de buena ley”, quedó claro que, en adelante, y pese a todo, de Nuestra
América partirían las propuestas renovadoras que habría que “alcanzar o
traspasar” (a decir de Paz, sobre Rubén Darío). Desde ese Darío “fundador”
(Paz)[2] o “libertador” (Borges=
)[3] a un García Márquez que ha “jugado en el cine latinoameri=
cano
un papel similar al que jugó en la literatura mundial” (énfasis, Ped=
ro
Rivera),[4] l=
os
grandes movimientos literarios de América Latina se han propuesto resolver =
los
desfases culturales –y de toda índole- que impuso la Modernidad traída en l=
as
dichas carabelas, e impuesta en América.
La Modernidad lastrada de esquemas políticos inoperantes
--y ya agónicos para el siglo XVI-- produjo, en primer lugar, gobiernos en
destiempo y enfermos, pero ante los cuales llegamos a bajar la cerviz, como
denunciaba el apóstol Martí: ”¡Estos nacidos en América, que se avergüenzan=
, porque
llevan delantal indio, de la madre que los crio, y reniegan, ¡bribones!, de=
la
madre enferma, y la dejan sola en el lecho de las enfermedades” (=
Nuestra América, 112=
). Por esa actitud, a partir de la indepen=
dencia
de España, la lucha de los poderes por mantener los privilegios, afinca los
grandes males sociales y económicos... y desata otros.
Ante eso, el gran papel de estos movimientos de la
Modernidad nacidos en América será doble:
1) Por un lad=
o,
emplear de una manera contestataria, renovadora, las estrategias culturales
transmitidas por la mano del amo. Así lo hizo el Modernismo, sobre todo en =
la
estructura y la sintaxis, y así el Realismo Mágico en la manera de construi=
r el
relato, la utilización del tiempo textual alusivo a la historia y la
reutilización de los temas del canon, con un rielar de aguas, selvas, soles
contrapuesto a la percepción eurocéntrica de la realidad.
2) Por el otr=
o,
estos movimientos pretenden saldar la deuda social infligida al pueblo desd=
e la
Colonia, ya fuera por encomenderos, terratenientes, ´manos muertas ´=
[5] o bur=
guesía
comercial criolla.
Po=
r su lado,
el pueblo para el cual García Márquez llenaba “una página en blanco [...] con la =
única
misión [de hacerle la vida..] más feliz a un lector inexistente”[6] ha apoyado esa apuesta
desde una variedad de posiciones lectoras:
tomando la obra como libro de cabecera o como denuncia velada de vis=
os
políticos, pero siempre participando con fuerza de esa consigna de
re/crear-descubriendo la magia latente en territorios y tradiciones
americanos.
En=
una
novela publicada en el año 85 del siglo pasado, pero cuyo tiempo int=
erno
alude a una crónica de siglos, se ha impuesto con fuerza ese relativismo
productivo. El amor en los tiempos del cóler=
a, libro de
cabecera de multitud de lectores, encierra en sus aforismos una resistencia
ante “la soledad de América Latina”[7] y una propuesta de
perseverancia clarividente por el amor... y por la vida.
Las
conexiones espirituales
Conexión
1: ¿Influencias?
Con la obra de Gabriel García Márquez sentimos no que
América se asimila al mundo, sino que el mundo se asimila a nosotros.
Mucho se ha escrito sobre la justificación y las fuentes
griegas –o clásicas- de esta obra (por ejemplo, que el argumento de =
Antígona apare=
ce en La hojarasca<=
span
lang=3DES-TRAD style=3D'mso-bidi-font-size:13.5pt;font-weight:normal'>), pe=
ro el
lector no designado (no el especialista) llega a aquella tradición <=
i>culta
a través de las costumbres cotidianas y de la acomodación a lo caribe de
los grandes temas, inmersos en el sabor de las consejas o de las leyendas.<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> Así, en El amor en los tiempos del cólera, com=
o una
nueva sirena tentando a Ulises y a su tripulación, o como una Loreley caribe, los pasajeros del buque <=
i>La
Nueva Felicidad, especialmente Fermina Daza, observan a la mujer que
intenta atraer el buque al remolino para hacerlo encallar: “una mujer vestida de blanco [..=
.]
hacía señas con un pañuelo” (452). En la
magia-real de las leyendas latinoamericanas, “Fermina Daza no entendió por =
qué
no la recogían, si parecía tan afligida, pero el capitán le explicó que era=
la
aparición de una ahogada que hacía señas de engaño para desviar los buques
hacia los peligrosos remolinos de la otra orilla” (452). El trasfondo de la alusión clásica adop=
ta el
más prístino realismo mágico, pues la aparición ocurre como algo cotidia=
no y
familiar: “Pasaron tan cerca de ella que Fermina Daza la vio con todos =
sus
detalles, nítida bajo el sol, y no dudó de que en realidad no existi=
era,
pero su cara le pareció conocida” (452, énfasis).
El Realismo Mágico, como movimiento, captó “el misterio=
que
palpita en las cosas” (Luis Leal, 1967, cit. por José Saldívar 91) e hizo d=
esde
el inicio una selección a favor de una masa de interlocutores, sin excluir a
nadie. Al respecto de las influenc=
ias
que se le atribuyen, en un estudio sobre intertexto y
autotexto,[8] M=
arta
Rivera de La Cruz recoge este curioso testimonio del autor:
“yo empecé a leer a Faulkner por pura curiosidad, trata=
ndo
de descubrir en qué consistían las influencias que me atribuían los crítico=
s”.
(5 < http://www.ucm.es/info/especulo/numero6=
/intertex.htm>)=
.
Esta aseveración, típica en la atmósfera que rodea las
relaciones entre el escritor –cualquiera-- y sus críticos, en García Márquez
adquiere un sentido vivencial, porque el Realismo Mágico es afín a la
problemática del pueblo latinoamericano.
En una entrevista, García Márquez explica cómo comprendió las razone=
s de
esta atribución:
Y así=
me
formé yo dentro de esa nueva novela, cuyos faros […] eran principalmente
Hemingway –en ese momento- y Faulkner, pero hay muchos: está Dos Passos, Steinbeck, Lewis, y en eso nos metíamos, y la
diferencia es que nos metíamos a estudiar en serio cómo eran estas cosas y =
ahí
descubrí yo que había una gran afinidad entre los novelistas del Sur de =
los
Estados Unidos y la realidad que yo había conocido en Aracataca, por una ra=
zón
sencilla: Aracataca era una ciudad=
, era
un pueblo bananero y había sido construido por la compañía bananera, la
(Énfa=
sis<http://www.youtube.com/watch?v=3Dh7FU5j7Wwgk)>
[9]
La conexión es la vida, la solidaridad con la gente,
esencialmente similar en todas partes. En su extensión, la obra de Gabriel
García Márquez (en sus novelas, su periodismo y desde la Asociación de Cine
Latinoamericano) pone claro el dictamen de Martí:
El espíritu del gobi=
erno
ha de ser el del país [,,,]. Crear es la palabra de pase de esta
generación. El vino, de plátano. Y =
si
sale agrio, ¡es nuestro vino! =
Se
entiende que las formas de gobierno de un país han de acomodarse a sus
elementos naturales; que las ideas absolutas, para no caer por un yerro de
forma, han de ponerse en formas relativas; ... (Nuestra América 112-7, énfasis).
La similitud en el dolor hermana en esencia a los puebl=
os;
pero la literatura recrea cada espacio con personalidad propia. En ese proc=
eso
de crear conexiones espirituales también hay una fuerte denuncia a los males
sucesivos de la historia latinoamericana.
En El amor en =
los
tiempos del cólera se vive un rescate de esa historia en alucinantes
descripciones típicas del Realismo Mágico: Fermina Daza y Florentino Ariza atestiguan,
desde el buque La Nueva Felicidad, la
violencia y el ocultamiento de los gobiernos y sus conflictos:
Por la noche no los despertaban los cant=
os de
sirena de los manatíes en los
playones, sino la tufarada nauseabunda de los muertos que pasaban flotando hacia el mar. Pues ya no había guerras ni pestes pero los
cuerpos hinchados seguían pasando. El
capitán fue sobrio por una vez:=
<<Tenemos órdenes de decir a los
pasajeros que son ahogados a=
ccidentales>>
(458).
Los cuerpos flotantes, son producto de la realid=
ad
política, pero el texto, aparte=
de
arma de denuncia, es como un oxímoron:
la magia de la alucinant=
e realidad americana estriba en su m=
isma
existencia cercana y tangible para el lector.
Por eso en su conciencia se registra como normal que…
…escombros
de buques históricos, desde los primitivos de una sola chimenea, inaugu=
rados
por Simón Bolívar, hasta algunos tan recientes que ya tenían ventiladores eléctricos en los camarotes [fueran]=
desmantelados para utilizar los
materiales en otros buques [y que] =
muchos
est[uvieran] en tan=
buen
estado que parecía posible darles u=
na mano de pintura y echarlos a navegar, sin
espantar las iguanas ni =
desmontar
las frondas de grandes flores amarillas que los hacían más nostálgicos (énfasis, 252-3).
En un continente como el nuestro, donde conviven
escenarios futuristas y comunicaciones cibernautas con escondidas tribus
amazónicas en estado casi prehistórico, escenas como estas son aceptadas de inme=
diato,
no solo como ficcionalmente verosímiles, sino como verdades de un mundo a la
vez primitivo y globalizado.
“¿Pero
Cuando la expedición de Hernán Cortés avistó
Tenochtitlán, a sus pies cobró vida para ellos el Diario del Almirante Coló=
n,
en que se describían realidades de
maravilla –adjetivo de uso común por los conquistadores--.[11] =
Para la mentalidad española era, de hecho,
alucinante, el que Tenochtitlán fuera “tan grande como Sevilla y Córdoba [y=
que
tuviera] otra plaza tan grande como dos veces la ciudad de Salamanca”.[12]
Igualmente, Bernal Díaz del Castillo en La Historia verdadera de=
la
conquista de la Nueva España usa palabras vinculadas al m=
ismo
campo semántico de “maravilla”: “…nos quedamos admirados y decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el li=
bro
Amadís, por las grandes torres y edificios que tenían dentro del agua y tod=
os
de cal y canto y aun algunos de nuestros soldados decían que si aquello que
veían si era entre sueños y no es de maravillar
que yo escriba aquí de esta manera, porque hay mucho que ponderar en ello”
(énfasis).[13]
Siguiendo esta línea espiritual que ha caracterizado a =
los
escritos en el Nuevo Mundo, se entiende que la denuncia subyacente en el
Realismo Mágico, guarde relación –en contrapunto complementario—con la muy
citada pregunta de Alejo Carpentier para definir lo Real Maravilloso: “¿Pero
qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?=
”[14]<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> La actualidad de esta manera de percibi=
r y de
crear aparece a cada paso de la obra de García Márquez, crónica, sí, pero de
una historia tejida de desasosiegos y ‘entuertos’ que solo el texto literar=
io logra
‘desfacer’. Lectores del patio –y ajenos—entienden la gran carga alusiva
(política, social, económica, sociológica e histórica) que tanta maravilla encierra.
Para entender dicho efecto de cotidianidad
alucinante, valdría comparar esta forma de relato americano con el Surreali=
smo
bretoniano frente al cual Carpentier dedujo
su concepto: mientras aquel=
los
estrujaban la realidad ‘eurocéntrica’ tratando de sacarle su naturaleza mág=
ica,
dicha naturaleza –argumentaba el cubano-- ya estaba presente aquí, desde
siempre, en la realidad americana.[15]<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> García Márquez lo demuestra en El
amor en los tiempos del cólera, donde “la maravilla” no es =
sino
la magia cotidiana de América.
Conexión =
2: El Realismo Mágico: cotidiano y nuestro=
Con base en esta realidad, los “cuerpos” flotant=
es
del Río Magdalena que ven Fermina Daza y Florentino Ariza, no son menos
“maravillosos” que aquellos que los directores del primer Ferrocarril
Transcontinental por Panamá (1850-5), vendieron para “resarcirse de las
pérdidas” (Amado Araúz 16) y debido a las “continuas deserciones y muerte de
sus obreros” (16): “El negocio empezó durante el primer año de construcción
cuando luchaban en los pantanos y no podían ubicar tierras más altas para disponer de un cementeri=
o y
sepultar a los centenares de muertos” (16).
Estos cadáveres eran enviados a las escuelas de medicina de Europa,
según consigna el investigador.
Pero Gabriel García Márquez, el narrador, alude =
en El
amor en los tiempos del cólera al espacio geopoético
del Istmo, en varias ocasiones, con ese gesto de sorpresa agridulce ante el
destino desamparado de nuestros pueblos.
Igual habla de la fiebre amarilla de la cual huyó el chino que ganó =
los
Juegos Florales, que de “la reclusión” en los hospitales de Panamá, “penite=
ncia
obligada en la vida de los ricos” (317-8) adonde huían escondiendo sus
enfermedades indecibles y de donde volvían con “el abdomen atravesado de
costuras bárbaras que parecían hechas con cáñamo de zapatero” (318). Entonces los lectores nos percatamos de=
que
el “galpón blanco extraviado en los aguaceros prehistóricos del Darién” (31=
7)
es como los hospitales de la época de construcción del Canal Francés, cuand=
o la
ignorancia sobre lo que producía la fiebre amarilla, se albergaba en las
plantas ornamentales del hospital, rodeadas de agua estancada –caldo de
proliferación de los mosquitos. Co=
n la
obra de García Márquez, el efecto m=
ágico
del relato se conecta con la dramática historia[16]
previa al descubrimiento de los métodos para erradicar la enfermedad, y que=
el
lector ha aprendido en los textos, como una calamidad de la exuberante selva
americana.
Las alusiones a Panamá en la obra garcimarquiana son de resonancias múltiples. Para cua=
lquier
panameño, el famoso inicio de Cien años de soledad
--“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aurel=
iano
Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo“ (Garc=
ía
Márquez 9)--, recuerda la época del “Gold Rush”, cuando la idea de “traer e=
sta
delicia [para] soportar el clima tórrido de Panamá” (Araúz 15) se convirtió=
en
el negocio que produjo “La Ruta del Hielo”. ¿No es Realismo Mágico el que “=
La
“Compañía Hielera de Boston y Panamá” [diera] la vuelta por el Cabo de Horn=
os
para traer 700 toneladas de hielo, de las cuales 100 to=
neladas ya se perdían en el camino desde=
el
Norte, y 400 se fundieran ¡en los tres kilómetros! que media=
ban
desde la Bahía de Panamá hasta el depósito en la ciudad? (Amado Araúz 15,
énfasis).
Además, la conexión entre lo mágico y lo contest=
atario
provoca emplazamiento y desrealizac=
ión
de los espacios geográficos donde el relato fluye. Por ejemplo, en El amor en los tiempos d=
el
cólera, París es la ciudad de un Víctor Hugo que el Do=
ctor
Urbino llega a ver “muy viejo, moviéndose a duras penas, con la barba y el
cabello menos radiantes que en sus retratos, y dentro de un abrigo que pare=
cía
de alguien más corpulento” (223). Así el narrador presenta el viejo contine=
nte
simbolizado en Víctor Hugo: una visión grata, pero “casi irreal” (223).
En esta novela, los mitos de la Modernidad apare=
cen
en franco desfase. En una escena del viaje de bodas, pareciera haber un jui=
cio
desde América hacia la realidad europea, cuando los esposos presencian “con=
el
corazón dolorido desde la ventana de su hotel, el incendio pavoroso de casi
todas las góndolas de Venecia frente a la Plaza de San Marcos” (cita
parafraseada 223). En toda la novela (que es del año 85), el efecto de
depauperación de las costumbres y las estructuras, está conectado con las
enormes dislocaciones temporales entre los continentes, impuestas en América
desde la época colonial. Las alusiones al lujo de alfombras compradas por
Fermina Daza en la Exposición Universal del París (31) o al primer viaje en
globo o a los aviones (417) se contrastan con las secuelas que dejara el
sistema colonial, culpable de la esclavitud, la pobreza y… el cólera. Como
diría el ensayista Pedro Rivera, la conquista española impuso un sistema fe=
udal
obsoleto ya para entonces. En El
amor en los tiempos del cólera se ven claramente las
consecuencias de lo que el escritor panameño ha acuñado como “cultura de la
pobreza”.[17] Cuando el Doctor Urbino va a conocer a =
la amante
de su compañero de ajedrez, Jeremiah de Saint-Amour
--recién suicidado-- es visible la herencia de males heredados (e impuestos)
desde el “Enli=
ghtment”
europeo:
…aquella
pestilencia tantas veces idealizada por la nostalgia se convirtió en una realidad inso=
rportable
cuando el coche empezó a dar saltos por =
el
lodazal de las calles donde los gallinazos se disputaban los desperdicios del matadero arrastrados por el mar de leva.<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> A diferencia de
la ciudad virreinal, cuyas casas eran de mampostería, allí estaban hechas de maderas descoloridas y te=
chos
de cinc, y la mayoría se asentaban sobre pilotes para q=
ue no
se metieran las crecientes en los albañales
abiertos heredados de los españoles. Todo
tenía un aspecto miserable y
desamparado, pero de las cantinas sórdidas salía el trueno de música de la parranda sin Dios ni ley del Pentecostés de los pobres (22, énfasis).
Irónicamente, con las ideologías nos inculcaron =
los
usos y la aquiescencia ante estructuras caducas e insalubres… y hasta
alienantes. La (in)certidumbre del autor ante esta síncopa de tiempos se
advierte en el discurso de recepción del Premio Nobel en el año 1982, cuando
García Márquez compara la trayectoria de ambos continentes. Nuestra reciente
historia muestra en un corto lapso la densidad de “[u]na realidad que no es la del papel, si=
no que
vive con nosotros y determina cada instante de nuestras incontables muertes
cotidianas”=
[18]
Así, en boca de Fermina Daza,=
los
logros de la Modernidad europea quedan destronados de un plumazo: “…cuando re=
gresó a
casa […] lo primero que le preguntaron en el puerto fue cómo le habían pare=
cido
las maravillas de Europa, y ella resolvió dieciséis meses de dicha con cuat=
ro
palabras de su jerga caribe:
--Más es la bulla” (224-5).
Conexión 3: las voces marginales construyen el mundo
Una de las renovadas discusiones sobre la
literariedad es la del contacto entre la alta
y la baja cultura. Y un=
o de
los grandes aportes del Realismo Mágico en esta discusión es el de haber
logrado ´contar´ las realidades de =
Nuestra
América usando el sistema eurocéntrico –sus mitos y esquemas, sus
estructuras y temáticas ‘clásicos’--, pero en conexión e identificación di=
recta
con las vertientes de la cultura popular y, en lo político y social, como un
conducto de denuncia de las preocupaciones del pueblo americano: “García Márquez´s<=
/span>
concept of Magic Realism presupposes the narrator´s identification=
with the oral expresión <=
span
class=3DSpellE>of popular cultures in the Third World pueblo=
. In other words, the narrative dramatization of Magic
Realism is usually expressed through a collective voice, inverting, in a jesting manner, the values of official culture”=
(Saldívar 94-5, énfasis). =
La=
inversión
de “lo oficial” por obra y gracia del empuje de “lo marginal” se erige como
premisa de las tendencias literarias. Lo
popular alimenta lo culto. Lo culto se remoza en la corriente popular. La
Modernidad, tal cual vino en las carabelas, se cimbra.[19]
Es=
te aserto
cobra una gran actualidad cuando hoy, por ejemplo, reclaman pertenencia a e=
ste
movimiento del Realismo Mágico garcimarquiano,
escritoras que podrían tomarse como subalternas dobles en la teoría postcol=
onial:
ser mujer y escribir sobre la negritud, usando, además, un código lingüísti=
co
dominante (el Inglés –así, con mayúscula--, pero
adaptado a los idiolectos de sujetos marginales que lo enriquecen, formando
otro inglés –así, con minúscula). =
Es lo
que ocurre con la
obra de Ntozake Shange Sassafrass, Cypress & Indigo (1982), cuyo rescate de los va=
lores
“afroamericanos” liga la literatura escrita en el Norte de Nuestra América con el Realismo Mágico latinoamericano.
Se=
gún José
Saldívar en “The Real and =
the
Marvelous in Charleston, South Carolina” (Dialectics of Our America), Shange ha militado en un grupo de
intelectuales asociados con Casa de Las Américas
y en sus obras A Daught=
er´s
Geography (1983) y See No Evil (1984), mostró interés en las
revoluciones cubana y sandinista. =
S=
egún =
Saldívar,
tanto Toni Morrison como S=
hange
“were profoundly engaged in a bold cultural conversation with the
Afro-Caribbean and Latin American tradition of Magic Realism” (89). La denuncia –y reivindicación del rol femenino-- que vemos en
El amor en los tiempos del cólera (con Leona Cassiani, la negra =
que “barr[ió] la escalera a cu=
alquier
precio, con sangre si no había otro modo, para que Florentino Ariza subiera
hasta donde él se lo había propuesto sin calcular muy bien su propia fuerza”
(256), es clara en Sass=
afrass, Ciprés & Indigo=
. Al igual que las tres hermana=
s,
protagonistas de Shange, Leona Cassiani es una =
mujer
que se amolda a los cambios de la época, que aprende y sube en la escala por
sus propios méritos, sin olvidar sus tradiciones. Aunque sin trazar paralelismos imposibl=
es con
la novela de Shange, lo que importa aquí es consignar el=
tono
y alcance del Realismo Mágico en otros ´corpus´ y en otras lenguas, pues, como afirma Saldívar:
By examining the historical and ideological
intertextual forces that produced her magic realism in Sassafras, Cypress & Indigo, we can supplement pr=
evious
studies of African American literary production. To be sure, Shange´s new narrative is a “mulatta” text, with a
El=
rescate
de la historia y de las tradiciones vernaculares, la
preminencia en toda América de una multiculturalidad pujante (como lo indica la meditación de Ga=
rcía
Márquez en su discurso del Premio Nobel) y, en definitiva, una actitud
rompedora, emplazatoria de los esquemas morales=
y
sociales heredados de esa Europa, es lo que le da actualidad permanente a e=
sta
novela, El amor en los ti=
empo
del cólera.
Esa
descripción de mujeres proactivas y hacedoras probablemente tenga arraigos =
en
su propia existencia, pues al referirse a los 18 meses en que estuvo
escribiendo Cien
años de soledad, e=
l autor
confiesa que “[n]i siquiera sé cómo hizo Mercedes durante esos meses para q=
ue
no faltara ni un día la comida en la casa” (Discurso en el Homenaje en
Cartagena).
De=
hecho,
los personajes femeninos poseen una mirada que escudriña vetas de la realid=
ad,
ocultas para todos, menos para ellas. Alguna vez García Márquez declaró que=
:
La=
alusión
se refería a la destrucción ecológica del planeta y en [20] El amor en los tiempos del cólera —una obra con la que el gobierno de la cuenca=
del
Río Magdalena hoy promueve el Turismo[21]--, presenta la conjun=
ción
entre lo culto y la fuerza de las leyendas populares. Estas se revisten del misterioso sabor =
de la
selva depauperada del Río Magdalena, cuando pasan al texto de la novela con=
los
visos del cuento oral y en el puro estilo del Realismo Mágico. No vemos aquí mariposas amarillas sino =
el
acto mágico de los pollitos “tiernos y descoloridos que parecían proliferar
entre los dedos de un pordiosero” (465). Fermina Daza es la única que ve es=
te
acto de magia: es la mirada que advierte los estragos ecológicos y, luego, =
es
la primera en reaccionar ante el peligro de las convenciones impuestas, por=
que
casi pisando los pollitos, suben conocidos que “hasta hacía poco la habían
acompañado en su duelo” (465).
La=
honda
comprensión de la naturaleza humana –la más desnuda y la más auténtica— se
encarna en dos mujeres ‘marginales’. Florentino Ariza es solo una bisagra e=
ntre
dos mundos aparentemente opuestos y donde tanto Leona Cassiani como Fermina
Daza se encumbran y edifican. El amor de la primera—o la fórmula inventada =
de
la segunda, parecida al amor[22] —sugieren un paso en =
el
papel de las mujeres en la transición entre siglos.
Le=
ona
Cassiani se encumbra a pulso, por el estudio y el trabajo, sin perder su
identidad: “seguía
siendo igual que aquella tarde en el tranvía, con sus mismos vestidos de
cimarrona alborotada, sus turbantes locos, sus arracadas y pulseras de hues=
o, su
mazo de collares y anillos de piedras falsas en todos los dedos: una leona de la calle” (256-7). Y se ha=
bía
encumbrado, solo para allanarle el camino a él. En la caracterización hecha=
por
el narrador observamos valores como la lealtad, la eficiencia –callada,
además—, la capacidad organizativa y salvadora que mantuvo la CFC a flote.<=
span
style=3D'mso-spacerun:yes'> Pero en ella vemos un tipo de amor
desprendido, mas no desfasado en un romanticismo sentimentaloide, sino una
percepción clara de su lugar en la realidad de sus propias necesidades de m=
ujer
y de la vida del hombre que amó, sin falsas expectativas.
El=
día que
Florentino Ariza la encuentra “sola en el escritorio, absorta, seria, con u=
nas
gafas nuevas que le hacían un semblante académico” y le propone ‘matar la p=
iel
de tigre’ –“Dime una cosa, leona de mi alma […] ¿cuándo es que vamos a sali=
r de
esto?” (257), enfrentamos otra lección vital, de las muchas que encierra es=
ta
obra, en la respuesta de Leona:
Es=
este
punto al que ha llegado la obra de García Márquez, a la coyuntura donde el
texto comienza a dejar de ser del autor, para comenzar a ser de la gran masa
lectora. Llegará el día en que Gar=
cía
Márquez será citado por frases como estas, sin saber que salieron de su plu=
ma:
En=
las
meditaciones de Fermina Daza, y a través de sus recuerdos, se vierte, quizá=
s,
la más aleccionadora de las frases de esta novela: “Los hombres somos unos pobres s=
iervos
de los prejuicios –le había dicho [su esposo] alguna vez—. En cambio, cuando
una mujer decide acostarse con un hombre, no hay talanquera que no salte, ni
fortaleza que no derribe, ni consideración moral alguna que no esté dispues=
ta a
pasarse por el fundamento: no hay =
Dios
que valga” (448-9). La vida le dio
ocasión para mostrarlo, casi al final de su existencia.
En
definitiva, se tendrá que reconocer la clarividencia de meditaciones como e=
sta: “Es increíb=
le cómo
se puede ser tan feliz durante tantos años, en medio de tantas peloteras, de
tantas vainas, carajo, sin saber en realidad si eso es amor o no” (448).
Es=
tas
reflexiones se vierten, como apunta el crítico Claudio Guillén con una
‘singularidad y exactitud’ que hablan de la mejor estirpe castellana, pero =
nos
vuelven (y aquí puntualizamos nuestra premisa original, subvirtiendo un poc=
o la
intención del crítico) a la renova=
dora
propuesta hispanoamericana en el ámbito total de la lengua española: “Cada palabra está en su sitio, como ca=
da
nota en una gran partitura musical, con una oportunidad y exactitud que son
indivisibles de la concisión…” (Guillén cxxv-i)=
.
Y =
cada
palabra está en su sitio precisamente porque está recreando la profusión de
nuestra crónica. Difícil ha sido p=
ara
los que trajeron la lengua española en 1492, entender el vuelco renovador que esta fue tomando, cerca de 1888.
Hemos afirmado en este ensayo q=
ue
tanto el Modernismo como el Realismo Mágico –y los movimientos nacidos en
América-- renovaron la literatura en lengua ‘castellana’. Este aserto, consignado en la historiografía
literaria, es aún tema de debate y a veces difícil de ‘asimilar’ por los
peninsulares. En este puntual estu=
dio de
Claudio Guillén, y antes de concederle a Cien años de soledad la cualid=
ad de
la “exactitud” –aparentemente virtud peninsular—se dice:
Quiero
no obstante volver, antes de terminar, a ese temple, esa mesura, esa fuerza de contención que contrastan=
tan
eficazmente con el prodigioso v=
uelo
imaginativo de la novela.
Entre
nosotros esta postura es ejemplar. No quiero ni recordar los muchos muestrarios
que hemos tenido de torrencial =
palabrería hispánica.
No han escaseado durante el siglo XX las
tentativas, algunas muy
serias, en que la oferta narrativa no era sino el pretexto para una
exhibición verbal. Eran ante t=
odo aventuras del lenguaje". (cxxv, é=
nfasis).
En este juicio se concede, pero=
se
obsta. “Conde=
scending
attitude?” --preguntarían los anglosajones. El Modernismo, la percepción de lo Real
Maravilloso y la eclosión de El Realismo enseñan a los detentores de la
Modernidad europea una nueva manera de aprehensión de la realidad y no mera
“torrencial palabrería hispánica”. El
lenguaje azoriniano no nos habría
servido para dibujar la catedral inextricable de la selva por la que José
Arcadio Buendía se perdió sin encontrar el mar.
No es lo mismo, perderse en una selva
‘iberoamericana’ –término que les es grato—que en un bosque de
abetos. De todos modos, el
reconocimiento que implica la tirada de un millón de ejemplares, como homen=
aje
a García Márquez, es un paso que
demuestra que América ha reinscrito la Modernidad.
Al final, los detentores de la
Modernidad europea han concedido:
“Gabriel García Márquez logra dar rienda suelta a una portentosa
imaginación, sin dejar de utilizar la lengua de todos. <<Escribe como
Dios>>, decía mi padre, Jorge Guillén […] [con] autenticidad originar=
ia…”
(cxxvi). Como Dios –acotamos--porque el esc=
ritor
ejerce el ritual iniciático de nombrar las cosas.
A =
la larga,
este reconocimiento es la confirmación de que se recogen los lastres de la
Modernidad
Conexión
4: el amor a la escritura, como propuesta
En=
sus
palabras de aceptación al homenaje de la tirada de un millón de ejemplares,
García Márquez esboza sutil pero convincentemente una posibilidad: “Los
lectores de Cien años de soledad son hoy una comunidad que si viviera en un mismo pedazo de tierra, sería uno=
de
los veinte países más poblados del mundo” (Discurso). Para nosotros los lectores, seres human=
os en
un mundo –no ya en una América nuestra—sino en un planeta estragado por la
violencia y el ansia de poder, suena luminosamente esperanzador que este au=
tor
diga que “ahí está una gigantesca cantidad de personas que han demostrado c=
on
su hábito de lectura que tienen un =
alma
abierta para ser llenada con mensajes en castellano” (Discurso, énfasis=
),
porque eso significa que hay millones de personas –literalmente—cuya apertu=
ra
mental y espiritual puede proponer alternativas reales.
Co=
mo bien
dijo el autor en ese momento, hay un “desafío” para los escritores, poetas,
narradores y educadores de nuestra lengua: “alimentar esa sed y multiplicar=
esa
muchedumbre”. A nosotros, receptores del mensaje del Realismo Mágico nos to=
ca
saber cómo alimentar dicha sed. Qu=
izás
la respuesta esté en la fuerza con que el autor de El amor =
en los
tiempos del cólera nos
comunica la avasallante certidumbre del amor: un amor sin tapujos, desafian=
te a
las convenciones desfasadas: real, tangible y cotidiano. Un amor que, como =
la
vida, no se rige ni por la edad, ni por la condición, sino por la luz inter=
na
capaz de darle un vuelco a las leyes del tiempo.
Co=
mprendemos
ese mensaje de amor real –y de avasallante trascendencia—, y la razón por la
que este es un ‘libro de cabecera’ en la escena final de la novela, cuando =
el
Capitán Samaritano, atrapado por la bandera del cólera le pregunta a Floren=
tino
Ariza cómo resolver el problema y este le contesta “sin pestañear”:
--Toda
la vida –dijo.=
(473,
énfasis).
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